Il “tarantolismo” negli studi manduriani

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Colgo l’occasione di una dichiarazione comparsa qualche anno addietro sulla stampa, con la quale l’allora Presidente della nota Fondazione della Notte della Taranta ebbe a motivare le sue dimissioni dalla carica, per soffermarmi sull’apporto dato da alcuni autori locali allo studio ed alla conoscenza del fenomeno del tarantismo nel Salento.

La dichiarazione, che trascrivo solo per la parte che interessa il presente contributo, è la seguente: «…è che questo progetto [n.d.a.: quello della Fondazione]  possa essere sminuito nelle sue ambizioni alte, smettendo di esistere al servizio del recupero e la diffusione della musica e della cultura tradizionale salentina per servire più misere ambizioni.

Porto un esempio, semplice ma eclatante: quest’anno è [n.d.a.: 2015] ricorrevano i cinquant’anni della scomparsa di Ernesto De Martino. Non si è ritenuto di organizzare non dico un convegno ma neanche un ricordo. Non ho ascoltato una citazione in nemmeno una delle innumerevoli interviste ai vertici della Fondazione.» (1).

Il riferimento, come si può ben vedere, è ad Ernesto de Martino (Napoli, 1 Dicembre 1908 – Roma, 6 Maggio 1965) celebre etnologo, filosofo e storico ed alla sua opera “La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud” (edito a Milano da Il Saggiatore, nel 1961), sintesi di ricerche effettuate nella penisola salentina con una squadra composta da varie figure specialistiche (medico, psicologo, psichiatra, antropologo, etnomusicologo e, infine, un documentarista cinematografico) per lo studio del tarantismo. Lo studio comprendeva anche dei filmati girati in provincia di Lecce (fra Copertino, Nardò e Galatina).

 

Nella dichiarazione appena trascritta si lamentava appunto l’assenza, nella ormai famosa kermesse estiva salentina, di iniziative volte a ricordare la figura e l’opera dello studioso, al quale tanto dobbiamo per la conoscenza del fenomeno.

Ma la riflessione su queste parole, mi ha indotto a considerare il parallelismo esistente tra il citato autore ed un altro, questa volta salentino e manduriano, al quale  certamente non dobbiamo meno, essendo stato tra i primi ad occuparsi del fenomeno del tarantismo in uno studio a carattere etnografico che, come dirò in seguito, ebbe, all’epoca, ampia diffusione nazionale ed internazionale. 

Anch’egli è accomunato al primo dalla scarsa attenzione riservata alla sua opera ed alla sua memoria.

Anzi, sembra che agli organizzatori e ai promotori della manifestazione musicale (e relativa fondazione), che così poco hanno sempre dedicato al nostro territorio ed all’alto salento in genere, sia addirittura sconosciuto.

Il personaggio a cui mi riferisco é, come molti avranno già capito, lo scrittore mandurino Giuseppe Gigli (Manduria, 14 Aprile 1862  – 7 Novembre 1921), brillante figura di scrittore, poeta e storico, a cui ho già accennato in un mio contributo dedicato all’epidemia di colera del 1887 a Manduria (pubblicato sulla testata online “Manduria Oggi”), nel quale ho evidenziato come egli si sia distinto per l’attività di soccorso, prestata volontariamente a favore della popolazione colpita dal morbo.

Lo studio che egli, da vero e proprio precursore, dedicò al tarantismo con approccio scientifico ed ampiamente utilizzato dal de Martino, è contenuto nel suo libro  Superstizioni, pregiudizi, credenze e fiabe popolari in Terra d'Otranto, edito a Firenze nel 1893, ed occupa l’intero capitolo XII, intitolato Il ballo della tarantola.

Del carattere pionieristico del suo studio (e di altri contenuti nella sua pubblicazione) era consapevole lo stesso autore laddove, nella prefazione, scriveva (2):

«Nessuno, ch’io sappia, studiò fin ora il popolo di terra d’Otranto, nella sua vita intima, nelle sue abitudini, nelle sue credenze».

Dopo una premessa dedicata alle supposte cause del male, presto liquidata dichiarando di voler omettere indagini di tipo medico, l’esposizione si snoda con il racconto delle modalità attraverso cui il ballo, ritenuto terapeutico, si svolgeva a Manduria.

A tal proposito l’autore riferiva: «Curioso è il modo di spiegare dinanzi al ballerino o alla ballerina molti fazzoletti di colore, che i disgraziati guardano fissamente, finché non trovino quello che nel colore stesso rassomigli alla tarantola».

Proseguiva poi, rilevando che diversi sono i tipi di ballo ed i luoghi in cui esso è praticato: «Alcuni usano ballare nelle case; altri nei crocicchi delle vie; alcuni vestiti a festa; altri seminudi; alcuni tenendo in mano i fazzoletti o simili adornamenti femminili; altri reggendo pesanti arnesi della casa.

Uno dei più barbari balli è quello che taluni fanno nell’acqua. E non solamente nell’acqua si agitano per mezza persona, ma continuamente se ne versano con un catino sul capo e sulle spalle».

Era, quest’ultimo, il cosiddetto “tarantismo umido” (contrapposto a quello “secco”) descritto anche da Janet Ross durante il viaggio che, nella Settimana santa del 1888, intraprese dalle nostre parti  (J.Ross, The Land of Manfred, prince of  Tarentum and king of Sicily).

La scrittrice inglese così lo descriveva: «Pel tarantismo umido, i musicanti vanno a sedere per lo più vicino ad un pozzo, dove la tarantata viene irresistibilmente attratta; e mentre la disgraziata balla,  un numero straordinario di parenti e di amici la inondano d’acqua…Pare che il tarantismo umido sia quello peggiore, perché talvolta la febbre si prolunga fino a settantadue ore […]». (3)

L’accompagnamento musicale, continuava il Gigli, è costituito immancabilmente «dal monotono e cadenzato suono di un violino, e dal rullo ineguale di un tamburello colle nacchere, suono e cadenza che si approssimano all’altro della pizzica-pizzica, ch’è il ballo più antico e veramente popolare, tutto proprio del nostro popolo, la cui tradizione si spegne nei secoli più lontani.

Il violino è suonato da un uomo, e il tamburello da una donna, la quale intuona di tanto in tanto un lamentevole canto».

Faceva quindi seguire la trascrizione di un canto, usato per l’occasione e da lui raccolto a Manduria, che è il seguente:

«Malinconicu cantu, e allegru mai,/ cacciami fora sti malincunii. Comu l’aggiu a cacciari, quannu tu sai?/ Aia nu cori e lu dunai a tei./ Bella, ju partu, arrivederci, addiu, no ti scurdari ci ti cori t’ama,/  no ti scurdari di lu nomi miu,/ mentri la sorti luntanu mi chiama./ Ci hai la noa ca muertu so io,/ bella ca ti la cacciunu la fiama…/ma tu nincosa la finisci a Dio/ mentri ca campu ju stu cori t’ama. »..

Lo studio (con l’intero libro) ebbe ampia risonanza in Italia, tant’è che l’intera opera ricevette l’encomio reale ed ebbe il giudizio positivo di diversi studiosi tra cui Giuseppe Pitrè e Ruggiero Bonghi, su invito del quale, nel 1892, Giuseppe Gigli tenne una importante conferenza al Circolo Filologico di Napoli.

Ma, soprattutto, ebbe particolare successo internazionale e, come ho di recente scoperto, perfino nella lontana America Latina (Colombia), dove fu ripreso in un opera dedicata al famoso poeta colombiano Cornelio Hispano, dal titolo En el valle del Cauca, (7) a pag. LXXX,  edito a Bogotà, nel 1921  da Juan c/Sis editor.

In questa, l’autore di uno dei vari contributi dedicati al poeta, parlando del distretto geografico della valle del Cauca in cui l’artista colombiano nacque ed operò, dice:

«El valle es triste, y en las horas vespertinas nuestra alma aquì parece exhalar queja jamàs consolada, esa melancòlica canciòn que no puede alegrarse nunca de los mandurianos, hijos de Alesia; Malinconicu cantu, e allegru mai – Melancòlica canciòn  y nunca alegre .- (La valle è triste, nelle ore della sera la nostra anima qui sembra sospirare, perché mai consolata, questa malinconica canzone che non può mai rallegrarsi dei manduriani, figli di Alesia; Malinconicu cantu, e allegru mai – (Malinconica canzone e mai allegra)». (4-5)

In Francia lo studio, probabilmente nella versione iniziale stampata in occasione di una conferenza svoltasi a Lecce del 1888,  fu utilizzato (insieme ad altri contenuti che sarebbero poi comparsi nel libro di Gigli) da Paul Bourget (1852 – 1935) nella sua celebre opera dal titolo Impressions d’Italia, raccolta di bozzetti dei vari viaggi effettuati dallo scrittore in Italia.

Le impressioni dedicate alla Puglia furono concepite dall’autore francese nel suo viaggio di nozze, svoltosi dal 15 al 28 Novembre 1890: mentre il romanziere si trovava in un albergo leccese con la giovane sposa Minnie David, pare che Giuseppe Gigli, che già lo aveva conosciuto, si sia offerto di accompagnarlo come guida.

Per tale motivo, il racconto, per la parte che qui viene trattata, é concepito come una sorta di intervista a Monsieur Gigli, e l’autore scrive (6):

«Et je veux demander aussi a mon compagnon de me répéter cette toccante chanson populaire en dialecte de Manduria, qu s’accompagne du tambourin et qui doit guérir les malades mordus de la tarentule ou roungés d’un changrin d’amour . – (Voglio chiedere al mio amico di ripetermi la toccante canzone popolare in dialetto di Manduria, che si accompagna da un tamburello e che deve guarire i malati morsi dalla tarantola o colpiti da un capriccio d’amore)».

Ancora una volta, segue la trascrizione, in dialetto di Manduria, dei primi quattro versi del canto sopra riportato, con la relativa traduzione in francese che è la seguente:

«Mélancolique chanson et gaie jamais,/ chassera-t-elle de moi cette mélancolie ?/ Ah, comment la chasserait-elle, avec ce que tu sais ?/ J’avais un cœur et je te l’ai donné ! »

E,  quasi stregato dal ritmo e dalla metrica, l’autore commenta:

«Le u abonde dans ces vers comme dans les romances siciliens, ce u pronnoncé ou qui assourdit, qui étouffe la phrase. Le rythme traine et pleure comme le tango et la petenera de l’Adalousie. – (La u abbonda in questi versi come nei romanzi siciliani, questa u pronunciata ou che assorda, che soffoca la frase. Il ritmo trascina e piange come il tango e la petenera dell’Andalusia)».

L’opera fu pubblicata, oltre che per i tipi dell’editore parigino Alphonse Lemerre nel 1891, anche a puntate su Le Journal des débats politiques et littéraires, nel quale il racconto relativo al ballo della tarantola figura nell’edizione del 9 Giugno 1891,  e su La Revue hebdomadaire nel 1892. (7-8)

Ma un’altra citazione del canto è contenuta nell’edizione datata 22 Novembre 1910 del quotidiano Le Matin di Parigi.

A pagina 4, nella rubrica Conte de mille et un matin (Racconti di mille ed un mattino) è pubblicato l’episodio di un romanzo, a firma del narratore e romanziere francese Franz Toussaint, intitolato La Lampe (La Lampada).

In esso il protagonista, ad un certo punto della narrazione, dichiara: «  …et je l’entedis répeter cette phrase que j’ai retenue, mais dont le sense m’échappe: “Ai nu cori e lu dunai a ti!” – “ J’avais un coeur et je te l’ai donné”, traduis-je. C’este le dernier vers de la melancolique chanson de Manduria. – (…e le sentii ripetere questa frase che io ho ricordato, ma il cui senso mi sfugge […] E’ l’ultimo [sic!] verso della malinconica canzone di Manduria. ». (9)

Le considerazioni che precedono evidenziano, quindi, il notevole contributo dato dallo scrittore mandurino per la ripresa degli studi e dell’interesse sul fenomeno del tarantismo, anche oltre i confini italiani.

Non a caso, nella prefazione all’altro libro del Gigli Scrittori Manduriani (1888), il Prof. Cosimo De Giorgi ebbe molto ad elogiare l’impegno profuso del nostro scrittore nella raccolta e nello studio degli usi e delle tradizioni salentine, affermando:

«Egli cominciò dall'esame di alcuni pregiudizi popolari in Terra d'Otranto e ne pubblicò qualche saggio, studiandoli nei loro caratteri psicologici ed etnologici. E poi tentò di cercarne l'origine tanto nella fantasia del nostro popolo meridionale quanto nelle scuole scientifiche un tempo dominanti. I pregiudizi popolari così considerati servono agli studi dell'etnografo come i fossili a quelli del geologo...».

A circa mezzo secolo di distanza (1936) un altro autore mandurino pubblicava un’opera teatrale (nota solo a livello locale) dal titolo La tarantata”, commedia in 3 atti in dialetto manduriano che contiene ampi riferimenti al fenomeno del tarantismo.

L’autore è Leonardo Lacaita, tipografo (erede di un’affermata stamperia familiare) e scrittore “dilettante”.

Il lavoro teatrale, imbevuto di naïveté, si caratterizza però, come rilevato in un autorevole studio (9), per il suo anticonformismo rispetto al clima culturale dell’epoca che, affermando il principio della unità e della nazionalità della lingua italiana, avversava la produzione letteraria in vernacolo.

Esso, inoltre, offre importanti spunti per la ricostruzione di usi locali relativi al tarantolismo, raccolti prima che essi scomparissero del tutto.

La rappresentazione scenica si apre con la descrizione di un amore tra due giovani Pippinu e Cuncipita contrastato dal padre di lei (Peppu) che ritiene ancora prematuro il matrimonio della figlia  («…jé piccinna ancora e lassala cu mi la cotu jù.”- “…è ancora piccola lascia che me la goda io»).

Dopo l’episodio del “pizzico” inferto dalla tarantola alla protagonista dell’opera (Cuncipita), ragazza da marito, che  «…jé stata pizzicata ti na taranta. […] Spiriamo la Madonna cu nno ssia nienzi…ci noni li tocca cu bballa. – …è stata pizzicata da una tarantola. […] Preghiamo la madonna che non sia niente…se no le tocca ballare», e le resistenze della giovane e dei genitori ad esporsi pubblicamente nella danza terapeutica, presto contestate da una vicina di casa «…faci a bbetiri ca jé la prima ca bballa! La bon’anima di ti sorma e ti sirma no bballarunu? – …come se fosse la prima che balla! La buon’anima di mia sorella e di mio padre non ballarono?», viene organizzato il ballo con la partecipazione di un suonatore di violino (Tubbia) e delle comari del vicinato che sciorinano al sole i consueti drappi multicolori.

La tarantata Cuncipita non trova alcun beneficio nel ballo fino a che, inavvertitamente, non si avvicina a lei il giovane innamorato (Pippinu) che sfoggia nel taschino della giacca uno sgargiante fazzoletto: la ragazza si avvicina ed afferra il fazzoletto, mentre le vicine, constatata la guarigione, gridano al miracolo «“jè sanata…Jé truatu lu culori ti la taranta!…- “…è guarita…Ha torvato il colore della tarantola».

La guarigione della giovane induce i parenti e, in particolare, il padre di lei ad acconsentire finalmente al matrimonio, la cui celebrazione chiude l’ultima scena.

Come si può vedere, quindi, il rituale del ballo (e delle vicende che lo precedono) coincide con quello riportato da Gigli. Viene anche sottolineata la ritrosia della presunta ammalata nell’esibirsi coram populo: la difficoltà, tuttavia, viene superata (e, aggiungerei, anche giustificata socialmente) dall’impellenza di una pronta guarigione dal creduto male.

Una terza doverosa citazione riguarda l’etnografo Alfredo Majorano, tarantino, ma che a Manduria negli anni ’50 dello scorso secolo aveva raccolto con registrazione sonora vari canti popolari e il cui scritto Tradizioni e canti popolari a Taranto e nei paesi di area tarantina é stato ristampato, sempre nella nostra città, nel 1989 dall’editore Lacaita.

Dell’autore si segnala la riproduzione audio dal titolo Ci è taranta lassila ballari (risalente al 1950, custodita  nella nostra biblioteca civica ed ascoltabile su Internetculturale).

In essa, dopo una premessa, in cui espone a voce le modalità del ballo della tarantola, le supposte cause ed il suo declino, il Majorano introduce la registrazione musicale dal vivo della danza, eseguita a Lizzano da un popolano suonatore de violino e da una popolana nel duplice ruolo di cantrice e suonatrice di tamburello. (11)

Alla fine del ballo si ascoltano anche le urla di sfogo e di liberazione della tarantata.

Ovviamente, dovrebbe trattarsi di una simulazione a beneficio dell’ascoltatore che, però, riproduce con precisione quello che prima accadeva nella realtà.

Anche in questo caso tutto si svolge secondo lo schema consueto già descritto, anni prima, dagli altri autori che abbiamo citato. 

Infine, dalla narrazione scritta e dalla registrazione sonora, si può passare alla rappresentazione figurativa della danza, efficacemente eseguita dal compianto pittore mandurino Ettore Marzo in una delle scene del ciclo pittorico che orna, in alto, l’intero perimetro murario dell’aula consiliare del municipio di Manduria.

L’artista, a torto dimenticato, ha riprodotto con originalità compositiva, vivacità di colori e, soprattutto, con fedeltà lo svolgimento del rito coreutico-musicale.

La ricchezza di particolari, presente nel dipinto murale, è propria di chi ha personalmente assistito all’evento.

Anche qui ricorre la solita presenza dei suonatori in strada e della danzatrice che si muove nell’altrettanto solito apparato, appositamente allestito, di fazzoletti multicolori stesi ai fili.

  

 

Note

1) “Sergio Blasi: Io mi fermo qui» Si dimette il «padre» della Taranta Dopo la rinuncia ad agosto di Imbriani il fondatore lascia e accusa”, di Francesca Mandese, su Corriere del Mezzogiorno – Corriere della Sera del 15.9.2015.

2) “Superstizioni, pregiudizi, credenze e fiabe popolari in Terra d'Otranto”, Firenze – Barbera, 1893, capitolo XII  “Il ballo della tarantola”

3) (J.Ross, The Land of Manfred, prince of  Tarentum and king of Sicily).

4) “En el valle del Cauca”, (7) a pag. LXXX,  edito a Bogotà, nel 1921  da Juan c/Sis editor, consultabile con il seguente link: http://www.banrepcultural.org/.).

5) Cornelio Hispano

(Ismael Lopez, Buga, dipartimento della Valle del Cauca, 1880-1962) poeta colombiano. A vent'anni divenne noto attraverso le sue collaborazioni sulla stampa di Bogotà, che lo rendeva caro prestigio letterario relativo. All'inizio del secondo decennio del XX secolo, ha avuto l'opportunità di viaggiare in Europa e accontentarsi di un tempo a Parigi, dove entrò in contatto con alcuni circoli culturali francesi ed è riuscito a pubblicare il giornale celebrato il generale francese Louis P. de la Croix, ufficiale Bucaramanga o vita intima del Libertador San Martin (1912). Le sue prime consegne liriche avevano visto la luce sotto il titolo Il Giardino delle Esperidi (1910) e Leggenda Aurea (1911).In seguito, ha pubblicato altri titoli come Girolamo (1912) e Cauca Elegies (1912), che recuperato i modelli formali classici di antica tradizione poetica spagnola. Prosa ha mostrato la sua simpatia per la ricreazione di eventi storici di rilievo. 

6) Paul Bourget, Sensations d'Italie : Toscane, Ombrie, Grande-Grèce / Paul Bourget - Paris : Alphonse Lemerre, 1891  

7) Paul Bourget, Sensations d’Italie su Le Journal des débats politiques et littéraires” Paris 9 Giugno 1891.  Gallica BNF

8) Paul Bourget, Sensations d’Italie, su La Revue hebdomadaire, tome VII, Decembre 1892,  Paris Librairie Plon, n.12, pag. 26. Gallica BNF.

9) Franz Toussaint, La Lampe, pubblicato a puntate su Le Matin, 22 Novembre 1910, Paris,  pag. 4.

10) Rosario Jurlaro, Un autore, un opera. Leon Lacaita e Manduria nei primi del secolo. Lettura de “La tarantata”.

11) Majorano, Alfredo; Cavallo, Pasqualina <interprete>; Musciacchia, Maria <interprete>; Castronovo, Italia <interprete>; Sabato, Anna <interprete>; Vola, palomma, vola, Lizzano (TA) 1950.
Il brano fa parte della raccolta di cultura popolare orale di Taranto e provincia allestita dall'etnografo Alfredo Majorano. In origine, la traccia era contenuta nella bobina n. 2, sezione Taranto.
Bibliografia: A. Majorano, Tradizioni e canti popolari a Taranto e nei paesi di area tarantina, Manduria 1989, p. 298
[MagTeca - ICCU] [Registrazione sonora musicale] [Monografia] [oai:www.internetculturale.sbn.it/Teca:20:NT0000:TA0021_majorano_1_13] .

12) Ultimamente i versi del canto del Gigli, così come trascritti dal Bourget, sono stati riportati da de Gennaro Pietro a cura di, L’Italia nelle scritture degli altri, edito da Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, Trauben editrice Torino, Bonato Laura, Iatromusica e iatrodanza: sulle tracce del tarantismo,  pag.276.

13) L’immagine riproduce: una danzatrice di tarantella Del Buono, Filippo, Figurino. Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella - Napoli – Fonte Internetculturale, IT-NA0059.

 

 

 

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