Eleonora de Fonseca Pimentel, ricordandoti

Il Teatro del Mondo: dialogo tra Denis Diderot e Immanuel Kant

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Denis DiderotDenis Diderot, negli anni compresi tra il 1770 ed il1780 scrisse Paradosso sull'attore un'opera sull'arte drammatica, organizzata in forma di dialogo tra due interlocutori.

Pubblicato postuma nel 1830, fu sicuramente rimaneggiata dall'autore, dopo la prima stesura, intorno al1783- 1784.

La genesi dell'opera è da rintracciarsi nell'interesse di Diderot per un saggio su David Garrick, celebre attore teatrale inglese. Il direttore della rivista per la quale Diderot componeva articoli, Correspondances littéraires, gli aveva infatti inviato il saggio assieme ad altri per farglielo recensire.

Diderot, impressionato dal saggio di Garrik, elaborò una personale teoria sull'arte drammatica, espressa prima  sulle pagine della rivista e poi nel  Paradosso sull'attore.

Secondo Diderot, l'attore non è un passivo imitatore, né un artista che basa la sua arte sulla sola sensibilità o sullo slancio romantico delle passioni.

L'attore ha bisogno di studiare non solo i grandi modelli precedenti, ma, nell'interpretazione, deve affidarsi alla razionalità, che gli potrà permettere di ottenere risultati costanti.

In questo modo egli diviene creatore e non di imitatore, mettendosi al pari dell'autore teatrale, considerato l'unico vero creatore della storia rappresentata.

Il saggio di Diderot è alla base delle moderne teorie sul lavoro dell'attore, il quale necessita di una severa disciplina e di una studiata tecnica per affrontare il suo lavoro.

Dei concetti di simbolo e di attività simbolica tutto può essere detto fuorché si tratti di nozioni chiare e distinte: questa oscurità concettuale, come spesso accade, ha comportato (e comporta tutt'ora) notevoli difficoltà teoretiche nel momento in cui si è tentato di delinearne, per esigenze d'ordine comunicativo e teorico, i tratti essenziali di definizione.

Possederne una semplice forma intuitiva, banalmente, non basta a chi ne vuole discutere in modo sistematico ed ordinato.

Quando pensiamo ad un simbolo tende spontaneamente a delinearsi un'immagine particolare, difficilmente riconducibile ad una definizione categoriale precisa: rammentiamo forse Madame Bovary seduta al tavolo che, mentre aspetta di essere servita, ci parla della noia di provincia tracciando invisibili linee con una forchetta d'argento sulla tovaglia bianca; oppure pensiamo al giovane Proust, alla sua infanzia a Combray richiamata dal familiare sapore dei biscotti intinti nel tè.

In qualche misura tutto questo soddisfa noi, lettori disinteressati: scorriamo e finzionalmente viviamo gesti, immagini, sapori, sensazioni che romanzi e dipinti ci inducono.

E' tutto qui? Ci si è spesso chiesti cosa permette davvero di distinguere un simbolo da ciò che simbolo non è; soprattutto ci si è domandati cosa per esso si debba intendere: un' immagine artistica?

Un' immagine letteraria? Un' immagine scientifica?

Perché poi legare il simbolo ad un' immagine (gestuale, pittorica, ecc) e non ad un segno (matematico, logico, geometrico, linguistico).

E' Cassirer ad illuminarci a proposito: nel terzo volume della Filosofia delle Forme Simboliche mostra innanzitutto come la nozione di simbolo debba molto alla proposta leibniziana e come essa abbia fornito un essenziale contributo alla formazione della moderna logica simbolica che ha poi influenzato di riflesso l'elaborazione formale dei principi della matematica. Il simbolo è qui dunque inteso come notare, come segno attraverso cui è possibile tradurre il reale in ideale, semplificandone la struttura senza per altro perderne il valore oggettivo.

Ma afferma Cassirer  "Se esso (il simbolo) apre realmente per la prima volta il campo del sapere teoretico ed esatto, sembra anche costretto a rimaner rinchiuso in questo campo senza poterne uscire e senza poter anche soltanto volger lo sguardo fuori di esso" .

Pare dunque necessario integrare, più che correggere, la proposta di Leibniz.

Alla base di ogni conoscenza concettuale vi è necessariamente una conoscenza intuitiva, e alla base di ogni conoscenza intuitiva vi è una conoscenza percettiva; ed anche se questi gradi preparatori sembrano nascondere certezze immediate più che saperi mediati e discorsivi, è possibile ricercare anche in essi una sorta di funzione espressiva che si articola e si arricchisce in modo diverso man mano che prendono forma gli strati di senso caratteristici del nostro rapporto costitutivo con il mondo, man mano dunque che prende forma la nostra tradizione culturale.

Quindi i vari campi , dal mondo immaginativo dell'arte, alle formazioni fonetiche del linguaggio, ai simboli di cui la scienza esatta si serve, determinano singolarmente una propria dimensione d'espressione ognuna delle quali legittimamente chiamata simbolica; tutte queste dimensioni solo se prese nel loro complesso costituiscono la totalità della visione prospettica di ciò che Cassirer chiama (in modo discutibile) spirito.

"E' la semantica"- osserva acutamente Giulio Preti -"che ci conduce a rilevare la funzione sistematica esercitata entro determinati universi di discorso da determinati simboli (concetti, nozioni)".

Il mio percorso oscillerà dunque tra la nozione di simbolo e quella di attività simbolica, senza che questo movimento implichi una sostanziale frammentarietà del percorso escludendo, di volta in volta, un orizzonte piuttosto che l'altro. Perché questa precisazione?

Non è difficile sentir qui l'eco di un' accusa che molto spesso è stata (ed è) rivolta a Kant, che proprio su questi argomenti si è reso autore di importanti contributi.

Immanuel KantKant dunque riproporrebbe nella sua terza critica la stessa incompleta prospettiva già presente nella Critica della Ragion Pura, dimenticando la specificità dell'oggetto (o del simbolo, nel nostro caso) per volgersi interamente ad una discussione d'ordine generale, fortemente intellettualistica.

Non credo che le cose stiano così, credo invece sia possibile sentire l'eco del ‘cosa’ sotto al ‘come’ in un progetto d'indagine in cui la coerenza dell'autore non viene mai a mancare: ciò che Kant delinea è principalmente un metodo volto alla ricerca delle condizioni di possibilità che rendano, appunto, possibile la conoscenza del mondo, la morale e così via ; un mondo che ci si da così e così e che, proprio per questo, si vuole tentar di spiegare e non artificiosamente creare.

Quando però si intende parlare di uno specifico oggetto di esperienza pare essere necessario un passo in più che, a mio parere, Kant non indugia a far proprio: si giunge a mostrare, in ultima analisi, che pur non essendo l'oggetto d'esperienza fatto dal pensiero, esso si costituisce come tale solo a condizione di obbedire alle forme del pensiero; intorno a questo paradosso l'intera deduzione si organizza.

Un discorso simile vale per il simbolo, di cui Kant direttamente non tratta ma che il lettore attento saprà ritrovare accanto alla liceità che lo stesso metodo garantisce.

Non sono dunque dell'idea che in Kant si possa parlare, usando le parole di Cassirer, di una reale sublimazione dell'esperienza (simbolica e non) in senso stretto; la critica, come ho cercato sommariamente di mostrare, si è resa accessibile ad uno suo studio, sistematico ed approfondito.

La rigorosità e la coerenza di questo progetto, le cui linee guida sono formulate nella Critica della Ragion Pura, perdono di solidità nel successivo dipanarsi del percorso, ovvero nel momento in cui Kant abbandona il terreno strettamente costitutivo per tentare di riportare la sfera pratica, felicemente isolata nel proprio universo soprasensibile, entro l'ambito dell'esperienza umana; in questo senso la Critica della Facoltà di Giudizio viene ad essere, in ultima analisi, più un' esigenza che un risultato.

Qui stanno, a mio parere, i limiti della proposta kantiana. Tratteremo dunque più direttamente dell'attività simbolica soprattutto nella sua accezione 'artistica', discuteremo limiti e ricchezze della posizione kantiana, mostrando come sia possibile svilupparne le importanti premesse e colmarne le mancanze attraverso gli attuali contributi di alcuni pensatori, in particolare quelli di cui Denis Diderot è autore.

E' bene sottolineare come le alternative che illustrerò non siano state formulate per rispondere in modo diretto a quello che io giudico essere un limite della proposta kantiana: intendo piuttosto mostrare come la fecondità di alcune posizioni sia tale da suggerire ragionevoli percorsi di senso utili ad integrare una teoria già di per sé molto ricca .

E' noto come il tentativo di definizione kantiano di simbolo si schieri apertamente contro la prospettiva leibniziana e wolfiana, secondo cui il pensiero simbolico sarebbe semplicemente suppositivo: dunque un pensiero cieco incapace di rendere conto contemporaneamente di tutti i caratteri compositivi, in contrapposizione con un secondo tipo di pensiero, il pensiero imtuitivo, capace di afferrare immediatamente la totalità delle parti. Il simbolico è quindi il segno di un limite conoscitivo intrinseco all'analisi umana delle nozioni e, tuttavia, è uno strumento essenziale per comprendere e renderne comunicabile i componenti.

Kant si rende autore nella Critica della Facoltà di Giudizio, in particolare nel paragrafo 59, di un importante spostamento di senso: dopo avere affermato che per mostrare la realtà dei nostri concetti abbiamo sempre bisogno di intuizioni, definisce l'ipotesi affiancando a quella più propriamente schematica (descritta nella Critica della Ragion Pura ), l'ipotesi simbolica in quanto modalità di presentazione delle idee estetiche che si verifica quando ad un concetto non può essere adeguata alcuna intuizione. 

"L 'ipotiposi in quanto presentazione sensibile, è duplice: o è schematica, se a un concetto, che l'intelletto concepisce, viene data a priori la corrispondente intuizione, o è simbolica, se per un concetto, che solo la ragione può pensare e a cui non può essere adeguata alcuna intuizione sensibile, ne viene fornita una rispetto alla quale il procedimento della facoltà di giudizio è solo analogo a quello che essa segue nello schematizzare".

Il simbolo si configura come l' analogo dello schema, non è dunque un' immagine ma una mediazione: in questo senso viene a tutti gli effetti inserito in un problema gnoseologico generale, prospettiva che però, come cercherò di mostrare, Kant non sostiene fino in fondo.

I leibniziani quindi, opponendo rappresentazione simbolica e rappresentazione intuitiva, non hanno compreso che il modo simbolico non è che un tipo di quello intuitivo, dal momento che l'intuizione può esibire il concetto in due modi, schematico e, appunto, simbolico.

A questo punto può essere sensato distinguere due momenti, quello della produzione e quello della fruizione artistica per mostrare come proprio in questa seconda fase si annidino difficoltà non irrilevanti. Dove sta il problema?

Principalmente nel fatto che la riflessione estetica kantiana trova il suo fondamento nel discorso morale,pur non convertendosi in una morale; ma tanto basta.

Vediamo meglio: le idee estetiche, risultato dell'immaginazione produttiva del genio, non sono altro che l'espressione sensibile del soprasensibile ( che sfugge alla ragione pura speculativa e teoretica), ovvero di quei concetti razionali (le idee della ragione, Libertà, Immortalità dell'Anima, Dio) a cui non si adegua alcuna intuizione.

E' proprio questo rapporto fondazionale che garantisce al giudizio di gusto della riflessione una validità universale, poiché l'insieme delle massime morali chiamate in causa si qualifica da sé come legislazione universale.

La finalità , per meglio dire, opera nella produzione del genio in cui, grazie alla natura del soggetto , libertà e natura si incontrano attraverso l'accordo armonico delle tre facoltà: immaginazione, intelletto e ragione.

Dalla sintesi dei due ambiti, dovere ed essere – libertà e natura, deriva la connotazione morale della sua opera che si ripropone allo spettatore nel momento della fruizione (nel giudizio di gusto) e che viene legittimata dal senso interno , intendendo con questa espressione non una sorta di generale sensazione ma piuttosto un principio a priori intuitivo in grado di assicurare l'accordo collettivo.

Ci troviamo dunque innanzi a rappresentazioni in cui la mediazione dell'immaginazione, fallendo il rapporto con il categoriale, cerca un'intenzionalizzazione estetica della ragione, offrendole un contenuto intuitivo passibile di essere pensato ma non conosciuto.

La rappresentazione simbolica può essere dunque al limite compresa, ma mai conosciuta poiché l'attività simbolizzante non è un' attività strettamente gnoseologica: ora, se le cose stanno in questo modo, una simile attività di pensiero non formalizzabile come può essere comunicata e condivisa?

Kant non dà una risposta esauriente a questa domanda; fa appello, abbiamo visto, al concetto di senso interno, di sentimento, dunque a termini ambigui che stonano con la rigorosità mostrata fino a questo punto; chiama in causa una garanzia conseguente ad una legalità universale presupposta e non dimostrata che, fuori dall'ambito prettamente pratico, pare un poco fuorviante ed incerta.   

Forse molto dipende davvero da ciò che si vuole intendere per conoscenza  e dal legame che si istituisce tra conoscenza  e comunicazione: di sicuro Kant rimane coerente con il proprio progetto critico che però, a questo punto, mostra qualche cedimento.

Tra le tante, spicca la proposta di Cassirer che ha tentato di risolvere il problema rimanendo nel contempo fedele al proprio maestro; 

''Il compito della critica della conoscenza consiste nel ritornare dall'unità del concetto generale di oggetto alla molteplicità delle necessarie e sufficienti relazioni che lo costituiscono. In questo senso ciò che la conoscenza considera suo 'oggetto' si dissolve in una trama di relazioni, che sono tenute insieme in se stesse attraverso regole superiori e principi".

Se nelle teorie della conoscenza del primo decennio del Novecento il problema sembra essere il problema della verità e dell'oggettività, nelle teorie del secondo decennio si pone come unificante il problema del significato:  "Quel campo di significato teoretico, che indichiamo con il nome di 'conoscenza' e 'verità', rappresenta soltanto uno strato di senso, come sempre significativo e fondamentale. Per comprenderlo, per penetrarlo nella sua struttura, dobbiamo a questo stato paragonare e confrontare altre dimensioni di senso; dobbiamo, in altre parole, comprendere il problema della conoscenza e il problema della verità come casi particolari del problema generale del significato".

E' sorprendente che Cassirer, nel momento in cui pone il problema del significato, ponga il problema metodico della differenza di conoscere e comprendere riconducendo, in modo diverso rispetto a Kant, i due termini all'interno di una medesima prospettiva sottolineando in tal modo l'unitarietà complessiva dell' attività umana che pur non proponendosi rigorosa e dimostrabile in tutte le sue parti, non cessa per questo di descrivere e di discutere in modo oggettivo il mondo.

"Oggi spesso viene in luce che il vero problema fondamentale delle scienze dello spirito  non può essere risolto se prima non si sia chiarita metodologicamente  la differenza di 'conoscere' e 'comprendere', se non si è colti entrambi come momenti diversi del problema in sé unitario del significato e dell'espressione". 

Tra la rappresentazione ed il suo contenuto simbolico Cassirer, ispirando in tal modo Johannes von Kries, non pone né un rapporto di corrispondenza, né un rapporto di incomunicabile eccedenza, quanto piuttosto un rapporto di spiegazione, di riferimento degli elementi sensibili ad un ordine interpretativo, avvicinandosi in tal modo a quella che vedremo essere la posizione di Denis Diderot.

"Non possiamo, né dobbiamo tradurre il linguaggio della percezione, per così dire, parola per parola  ma trasponiamo ciò che nella percezione è dato come somiglianza sensibile o differenza, come coesistenza o successione, in determinate s t rotture d i senso  teoriche .

"L'intera interpretazione culmina nel fatto che noi presentiamo le suddette strutture (che potremmo chiamare simboliche ) con i n o s t r i fenomeni di coscienza e quindi anche con i fatti definitivamente sicuri e definitivamente comprensibili dell'esperienza, attraverso i quali la totalità del nostro sapere riceve il suo senso e la sua fondazione.

Questa connessione pare avere tutto il sapore di quel senso di possibilità musiliano definito come "la capacità di pensare tutto quello che potrebbe egualmente essere"se solo mutasse l' approccio interpretativo del soggetto che di essa si rende protagonista, di quell'  apertura al possibile e radicata, come detto, pur sempre nell'oggettività dell'esperienza.

Soggetto che, per non lasciarsi avvolgere dalla superficie della banalità, deve vestire i panni dell' uomo senza qualità, un uomo cioè capace di adottare istantaneamente determinazioni ipotetiche e qualità provvisorie, e capace pure di lasciarle andare per prenderne ancora altre. 

"Così tutto quello che possiamo asserire della realtà, ha soltanto il significato di simbolo ; esso indica una X non direttamente conosciuta, che trova il suo proprio e definitivo significato in ciò che vuole dire riguardo al vissuto effettivamente da noi o al vivente"  Cassirer, connotando simbolicamente tutte le attività umane, di conseguenza anche quella conoscitiva, ribalta i termini del discorso; non è più l'attività simbolica a dover provare d'essere conoscitiva, ma è l'attività conoscitiva che appartenendo al complesso delle attività umane si rivela essere conseguentemente simbolica.

Ci soffermeremo ora in modo un po' più diffuso su un'ultima alternativa, quella di cui Denis Diderot è importante autore.

Tra il 1758 e il 1759 si assistette ad una vera e propria crisi del progetto enciclopedico, la seconda per la precisione (la prima si era infatti avuta tra il 1752 e il 1753), crisi che scoppiò in seguito alla voce Ginevra scritta da D'Alambert a cui Rousseau, ginevrino d'adozione, rispose con la famosa Lettera sugli Spettacoli. L'obbiettivo polemico di Rousseau era in realtà Voltaire, con il suo teatro di corte, corrotto ed artificioso, a cui doveva sostituirsi la naturalità e la spontaneità delle feste.

Per l'Encyclopédie iniziava un periodo tutt'altro che facile in cui si avvicendavano dall'esterno accuse di deismo e di ateismo, dall'interno le dispute tra le sue autorevoli ed orgogliose componenti.

Quando la situazione divenne davvero pericolosa, non stupì il ritiro di Volataire, che pure tentò di convincere Diderot a sospendere le pubblicazioni, e nemmeno quello di D'Alambert. Diderot, invece, ormai isolato, tra il dispotismo illuminato di Voltaire e quello barbaro e primitivo di Rousseau, non solo rifiutò di scegliere, ma prese atto che forse l'Enciclopedia non era mai stata quello che nei sogni dei suoi collaboratori avrebbe dovuto essere, ovvero la mediazione tra diverse posizioni; la polemica sugli spettacoli ne aveva svelato l'impossibilità. Dunque Diderot rifiutò la sintesi e proseguì la sua opera, un' opera che raccogliesse anche gli errori nel momento in cui essi si fossero rivelati costitutivi del nostro rapporto interpretativo con le cose, un'opera insomma in cui trovassero posto sia Voltaire, sia Rousseau, sia D'Alambert, poichè  "Il lavoro enciclopedico diviene il luogo simbolico in cui può venire accolto anche un pensiero che non gli appartiene".

Diderot, ormai solo alla guida dell'Encyclopédie, riconobbe il gioco rappresentazionale che ognuno dei contendenti stava mettendo in atto e restituì l'opera a se stessa. Restituì, per meglio dire, l'impegno filosofico a se stesso, lontano dunque da intenti profetici e spettacolarizzanti, lontano dal così detto buon gusto, lontano da una riduzione del pensiero ad una sua immagine , cosa che ne avrebbe depotenziato il valore conoscitivo.

Il filosofo guarda, interroga, interpreta: proprio come l'attore del suo famoso paradosso il cui metodo risiedeva nella visione impersonale in grado di sospendere le passioni soggettive per aprire una relazione diretta tra lo sguardo e il mondo, lontano da vizi e pregiudizi. 

"E' sulla base di questo rapporto indiretto, impersonale e puro che si possono costruire rappresentazioni, cioè diversi, stratificati e dinamici modi costitutivi tali da permettere una descrizione del mondo in tutta la sua catena ontologica  , uscendo da uno sterile solipsismo per portare la conoscenza, attraverso le rappresentazioni, su un piano pubblico, sociale, intersoggettivo". 

E' questo piano pubblico, sociale, intersoggettivo, a cui la rappresentazione in ultima analisi conduce, che l'impostazione del discorso kantiano in qualche misura negava e che, invece, Diderot sottolinea con forza anche quando si trova, solo, a condurre la grandiosa impresa dell'Encyclopedie.  Nel Paradosso sull'attore del 1773, scrive:  "Riflettete un momento su ciò che significa essere  veria teatro. Vuol dire mostrare le cose come sono in natura? Niente affatto. Il vero, in questo senso, non sarebbe altro che il consueto. Che cos'è dunque, il vero sulla scena? E' la conformità delle azioni, dei discorsi, dell'aspetto, della voce, del movimento, dei gesti ad un modello ideale immaginato dal poeta e spesso esagerato dall'attore. Ecco la meraviglia. Il modello non influisce soltanto sul tono, ma modifica persino l'incedere, il contegno"  L'attore - filosofo , dunque non colui che è lo spettacolo ma colui che lo rende possibile,  ha il principale compito di osservare ciò che gli si presenta innanzi, cogliendo in tutte le forme in formazione quel modello ideale, quel contenuto esemplare, che in un secondo momento si troverà a rappresentare  e proprio di fronte a ciò che è servito inizialmente da modello: l'uomo sensibile.

Per far questo l'attore dovrà contrariamente a quanto aveva sostenuto nelle sue prime opere teatrali mettere tra parentesi il suo atteggiamento naturale, la sua sensibilità, dovrà essere, dice Diderot, come una marionetta di legno dai mille fili capace di adeguarsi ad ogni fenomeno per poterne poi scoprire le condizioni disponibili  "L'uomo sensibile obbedisce agli impulsi della natura e sa rendere con precisione soltanto il grido del suo cuore.

Il grande attore osserva i fenomeni; l'uomo sensibile gli serve da modello: egli lo studia, e quindi scopre ciò che deve togliere o deve aggiungere per ottenere il meglio".

Vi è qui un affermata connotazione gnoseologica della finzione, questa intesa non come menzogna o falsità, bensì come capacità di mutare atteggiamento di fronte alla varietà del mondo per meglio coglierne la qualità, per meglio rispettarne la stratificazione: l'attore - filosofo, fingendo, trasmette verità impersonali, ecco il paradosso.

L'Enciclopedia, riunificazione simbolica di parola ed immagine, è proprio questo: la ricerca delle leggi, delle ragioni, delle condizioni di possibilità della nostra conoscenza derivate da una continua interpretazione dei legami tra uomo e il suo mondo, che vuole indurre il proprio pubblico a guardare di nuovo, e sempre di nuovo il mondo in cui vive. 

La riforma del teatro auspicata da Diderot è parallela alla sua riforma filosofica in quanto, in entrambi i casi, le rappresentazioni, si qualsiasi natura siano, non sono né pregiudizi, né forme vuote prive di concetti (come voleva Kant) bensì, come per lo Spirito delle Leggi di Montesquieu, " i rapporti necessari che derivano dalla natura delle cose". 

Stupisce il coraggio filosofico di Diderot, pur sempre uomo del Settecento, stupisce la limpidità delle sue parole anche in tempi tanto difficili e precari che hanno rischiato di veder far fallire il progetto di una vita.

Ma Diderot non è nuovo a difficoltà anguste, già nel 1749 fu messo alla prova dal drammatico arresto e dalla breve prigionia anche a causa di quanto fece dire, nella Lettera sui Ciechi per quelli che ci Vedono, da Saunderson, professore di matematica all'Università di Cambridge, cieco sin dalla nascita, al pastore che gli adduceva la bellezza della natura come prova dell'esistenza di Dio .

"Eh signore - gli diceva il filosofo cieco-  lasciate perdere codesto bello spettacolo che non è mai stato fatto per me! Sono stato condannato a passare la vita nelle tenebre, e voi mi citate prodigi che non comprendo, e che sono prove solo per voi e per chi ci vede, come voi. Se volete che io creda in Dio , bisogna che me lo facciate toccare".  

Ma tanto vale. La ricchezza della proposta diderottiana contribuisce a completare precedenti mancanze verso il riconoscimento di un più completo e globale valore gnoseologico della rappresentazione e dei percorsi simbolici che da essa si snodano.

Conclusione: Perché insistere?  Scrive Cassirer - "Nel corso della nostra ricerca apparirà con chiarezza sempre maggiore come la funzione simbolica della rappresetazione e della signicazione procuri per la prima volta la via d'accesso che conduce a quella realtà ogeattiva in cui a buon diritto si può parlare di relazioni fra cose e di relazioni causali".

Questo è stato, in ultima analisi, il mio intento; ma perché considerare ambito gnoseologico e simbolico come ambiti compenetranti, pur nella loro specifica autonomia, piuttosto che qualificarli come toto generi diversi ed insistere sulla loro estraneità? Si è notato come il concetto di simbolo racchiuda in se una fondamentale indeterminatezza di significato, per cui al suo uso è spesso sotteso uno scomodo senso di vaghezza; ma forse è proprio in questa incertezza di definizione che risiede la forza di tutto ciò che si propone come simbolico . Vorrei qui riprendere la già menzionata spiegazione che Musil avanza della nozione di simbolo, caratterizzandola come un' apertura al possibile, come possibilità nel limite radicata pur sempre nell'oggettività dell'esperienza; qui, a mio parere, risiede un'interessante chiave di lettura funzionale al percorso sin ora proposto. Va da sé, ogni attività simbolica, in quanto simbolica, si porta appresso una sorta  di apertura al possibile appunto, che le impone di rifiutare statuti veritativi assoluti facendo proprie piuttosto (consapevoli) particolari prospettive di spiegazione e di interpretazione.

L'importanza del far confluire in un medesimo percorso di senso, simbolico e gnoseologico risiede proprio in questo: non importa, in questo luogo, stabilire se è la conoscenza ad essere un'attività simbolica, come voleva Cassirer, oppure se è l'attività simbolica ad essere conoscitiva, come invece sosteneva Diderot contro Kant ;le due prospettive, per così dire, da questo punto di vista si equivalgono. In primo luogo arte, scienza, ecc. contribuiscono tutte, in egual misura, a creare una precisa immagine del mondo, la nostra, nella sua parzialità, elaborando un particolare punto di vista che non pretende di imporsi come il punto d'osservazione privilegiato: la possibilità di essere discusse, integrate, confrontate, coordinate entro una più ampia prospettiva conoscitiva, risiede poi proprio nel loro essere  simboliche prospetticamente  definite.

In secondo luogo, definendo gnoseologica l'attività simbolica, si tende a porre su un piano intersoggettivo e comunicativo anche quelle attività che non si presentano immediatamente come rigorose e regolate dal punto di vista teoretico, consegnando loro in tal modo un importante valore conoscitivo.

Intrecciando i due ambiti, dunque, si vuole per così dire dar spazio a "ciò che potrebbe essere" accanto a “ciò che effettivamente è”, ad un particolare punto di vista che cerca, per una sorta di tensione verso un'ideale completezza regolativa (mai costitutiva, mai raggiungibile), un altro punto di vista ed un altro ancora, suggerendo così tacitamente che, forse, le cose verrebbero descritte in modo diverso se solo si mutasse la prospettiva d'osservazione.

Conoscenza, funzione simbolica e comunicazione paiono dunque essere intimamente connesse: è la comunicazione che garantisce alla funzione simbolica di non esaurire le proprie possibilità in un movimento autoreferenziale, consentendole piuttosto, attraverso il veicolo del linguaggio, di proiettarsi all'esterno ed arricchirsi proprio perché esistono i presupposti per una concreta condivisione di contenuti. 

 

 

 

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